dc.contributor.author
Hohmann, Carolina
dc.date.accessioned
2018-06-07T20:41:48Z
dc.date.available
2010-07-16T10:39:31.378Z
dc.identifier.uri
https://refubium.fu-berlin.de/handle/fub188/7028
dc.identifier.uri
http://dx.doi.org/10.17169/refubium-11227
dc.description
Teil I: Die Archäologie und Keramik von Recuay I. EINLEITUNG 13 II. DIE
ARCHÄOLOGIE VON RECUAY 19 1\. Die naturräumlichen Verhältnisse 20 1.1. Die
geographische Lage, Relief, Klima und Anbauzonen 20 1.2. Der
Hauptverbreitungsraum: Das Callejón de Huaylas 22 1.3. Der östliche
Verbreitungsraum: Das Callejón de Conchucos 23 1.4. Die Küstentäler 23 2\. Die
archäologische Forschungsgeschichte 24 2.1. Die Frühe Zwischenzeit im Callejón
de Huaylas 24 2.2. Die Frühe Zwischenzeit im Distrikt Pallasca 32 2.3. Die
Frühe Zwischenzeit im Callejón de Conchucos 33 2.4. Recuay-Präsenz an der
Nordküste 37 2.5. Weitere Forschungsarbeiten zu Recuay 39 3\. Die steinernen
Bildwerke des nordzentralen Hochlandes oder "Was ist eigentlich Recuay?" - ein
notwendiger Exkurs 41 3.1. Typologie und Bildrepertoire der Steinskulpturen 41
3.1.1. Die Rundplastiken 41 3.1.2. Die Reliefplatten 44 3.1.3. Die Zapfenköpfe
46 3.2. Die chronologisch-stilistische Einordnung der Steinskulpturen in der
Forschungsgeschichte 46 3.3. Die ikonographischen Analogien zwischen den
Steinobjekten und der Recuay-Keramik in der Diskussion 53 3.3.1. Der Krieger
54 3.3.2. Die von zwei Feliden flankierte anthropomorphe Zentralgestalt 57
3.3.3. Die Trachtelemente 59 3.3.4. Das anthropomorphe Kreuz-Rauten-Wesen 62
3.4. Der archäologische Kontext der Stelen 64 3.5. Versuch einer
relativchronologischen Einordnung von Steinobjekten und klassischer Keramik 69
4\. Überblick über die Recuay-Kultur im Lichte archäologischer Quellen 70 4.1.
Der Verbreitungsraum der Recuay-Keramik 70 4.2. Die Chronologie von Recuay 71
4.3. Siedlungsmuster und Architektur 77 4.4. Die Grabformen und
Bestattungssitten 80 4.5. Die materielle Kultur 88 4.6. Die Beziehungen der
Recuay-Kultur zu anderen zeitgleichen archäologischen Kulturen 93 4.7. Die
soziale Struktur der Recuay-Gesellschaft in den archäologischer Quellen 96
III. DIE RECUAY-KERAMIK 99 1\. Charakteristika des klassischen Recuay-
Keramikstils 99 1.1. Material und Herstellungstechniken 99 1.2. Farben und
Bemalungstechniken 101 1.3. Die Gefäßformen 104 1.3.1. Die Recuay-typischen
Form- und Funktionsmerkmale 104 1.3.2. Formenkatalog der Recuay-Keramik 112
2\. Die Sub-Stile 133 2.1. Substil A: positiv Braun und Rot auf Weiß 133
2.1.1. Die Formen 133 2.1.2. Das Material 134 2.1.3. Die Machart 134 2.1.4.
Plastische Gestaltung und Bemalung 134 2.1.5. Mögliche zeitliche Einordnung
von Substil A 135 2.1.6. Mögliche regionale Einordnung des Substils A 135
2.1.7. Affinität des Substils A zu anderen andinen Keramikstilen 135 2.1.8.
Mögliche bedeutungsbezogene Motivation des Substils A 135 2.2. Substil B:
"positiv Rot auf Weiß" 137 2.2.1. Die Formen 137 2.2.2. Das Material 137
2.2.3. Die Machart 137 2.2.4. Die plastische Gestaltung und Bemalung 137
2.2.5. Mögliche zeitliche Einordnung des Substils B 138 2.2.6. Mögliche
regionale Verortung des Substils B 140 2.2.7. Affinität des Substils B zu
anderen andinen Keramikstilen 141 2.2.8. Mögliche bedeutungsbezogene
Motivation des Substils B 141 2.3. Substil C: positiv polychrom mit Weiß 142
2.3.1. Die Formen 142 2.3.2. Das Material 143 2.3.3. Die Machart 143 2.3.4.
Plastische Gestaltung und Bemalung 143 2.3.5. Mögliche zeitliche Einordnung
des Substils C 143 2.3.6. Mögliche regionale Einordnung des Substils C 145
2.3.7. Affinität zu anderen andinen Keramikstilen 145 2.3.8. Mögliche
bedeutungsorientierte Motivation des Substils C 145 2.4. Substil D: schwarz
gebrannt mit Ritzdekor 146 2.4.1. Die Formen 146 2.4.2. Das Material 146
2.4.3. Die Machart 146 2.4.4. Plastische Gestaltung und Verzierung 146 2.4.5.
Mögliche zeitliche Einordnung des Substils D 147 2.4.6. Mögliche regionale
Einordnung des Substils D 147 2.4.7. Affinität des Substils D zu anderen
andinen Keramikstilen 148 2.4.8. Mögliche bedeutungsbezogene Motivation des
Substils D 148 2.5. Substil E: Der Pashash Yaiá Substil 148 2.5.1. Die Formen
148 2.5.2. Das Material 149 2.5.3. Die Machart 149 2.5.4. Plastische
Ausführung und Bemalung 149 2.5.5. Mögliche chronologische Einordnung des
Substils E 150 2.5.6. Mögliche regionale Einordnung des Substils E 150 2.5.7.
Affinität des Substils E zu anderen andinen Keramikstilen 150 2.5.8. Mögliche
deutungsbezogene Motivation des Substils E 151 2.6. Substilgruppe F:
Stilistisch abweichende Einzelobjekte 151 3\. Das Corpus Vasorum 152 3.1. Die
Recuay-Sammlungen der großen Museen 155 3.1.1. Die Recuay-Gefäße des Museo
Nacional de Arqueología y Antropología in Lima 155 3.1.2. Die Sammlung des
Ethnologischen Museums von Berlin 155 3.1.3. Die Sammlung EBNÖTHER im Museum
zu Allerheiligen in Schaffhausen/Schweiz 156 3.1.4. Recuay-Keramik im
Lindenmuseum Stuttgart 156 3.2. Die Sammlungen im Callejón de Huaylas 157
3.2.1. Die Sammlung des Museo Arqueológico de Ancash/Huaráz 157 3.2.2. Die
Sammlung ARAYA 158 3.2.3. Die Sammlung des Museo Arqueológico de Huaylas in
Caráz 158 3.2.4. Weitere kleinere Sammlungen im Callejón de Huaylas 158 3.3.
Sammlungen im Callejón de Conchucos 159 3.3.1. Die Sammlung Chacas 159 3.3.2.
Sammlungen im Mosna-Tal 159 3.4. Die Sammlung Cabana 160 3.5. Die Sammlungen
der Küste 160 3.5.1. Die Sammlung Cassinelli in Trujillo 160 3.5.2. Die
Sammlung des Museo Arqueológico Larco Herrera 160 4\. Die Problematik der
Fälschung und Teilfälschung von Keramikartefakten 161 4.1. Herkunftsgeschichte
und Aufbewahrungsort 162 4.2. Erhaltungszustand und Patina 163 4.3.
Funktionale Merkmale 165 4.4. Unstimmigkeiten bei der Bemalungstechnik 166
4.5. Unstimmigkeiten bei der plastischen Gestaltung 167 4.6. Stilistische und
ikonographische Unstimmigkeiten 168 4.7. Bekannte Vorbilder 169 4.8.
Rekonstruiertes Umfeld um einen authentischen Kern 170 5\. Der Katalog 171
5.1. Individualnummer 171 5.2. Prädikat 172 5.3. Abbildungsnachweis 172 5.4.
Vorhandene Ansichten 172 5.5. Stil 172 5.6. Gefäßform 172 5.7. Größe 172 5.8.
Material und Fertigung 173 5.9. Bemalung 173 5.10. Erhaltungszustand 173 5.11.
Herkunft 174 5.12. Aufbewahrungsort 174 5.13. Literatur 174 5.14. Bemerkungen
174 5.15. Laufende Nummer 174 Teil II: Die Ikonographie von Recuay IV. Das
Bild als Zugang zum Gedanken 177 1\. Die Forschungsgeschichte zur Ikonographie
von Recuay 177 1.1. Verschiedenen Forschungsarbeiten zur Recuay-Ikonographie
177 1.2. Zusammenfassung des aktuellen Forschungsstandes zur Ikonographie von
Recuay 193 2\. Die semiotische Bildanalyse nach Umberto Eco 194 3\. Schritte
zur semiotischen Analyse der Recuay-Keramik 197 3.1. Die Katalogisierung der
ikonischen Codes 197 3.2. Zur Kategorisierbarkeit und Katalogisierung der
ikonographischen Codes 198 3.3. Die Analyse der ikonischen Codes in ihren
ikonographischen Kontexten 200 3.3.1. Ergebnisbereiche der beschreibenden
Ebene 202 3.3.2. Ergebnisbereiche der interpretierenden Ebene 202 4\. Die
quellenspezifische Problematik 203 4.1. Die Problematik der
Häufigkeitsstatistik 203 4.2. Die Problematik des Forschungsstandes 206 V. Die
ikonischen Codes der Recuay-Ikonographie und ihre systematische Verknüpfung
207 1\. Ein Baukasten birgt das gesamte Universum 207 2\. Der Katalog der
Zeichen 208 3\. Die Grundregeln der Bildkonstruktion in der Recuay-
Ikonographie 208 3.1. Die Darstellungsebene als Wahrnehmungsebene 209 3.2.
Symmetrie und Syntax in der Recuay-Ikonographie 210 3.3. Die Anordnung und
Abgrenzung figürlicher Wesen 212 3.4. Mechanismen der Variation, Erweiterung
und Verstärkung von ikonographischen Aussagen 212 3.5. Die Variation des
Gleichen 213 3.6. Die Systematik von Anordnung und Ausrichtung 214 VI. Die
Kontextanalyse der zentralen ikonischen Codes 215 1\. Das Frontalgesicht 216
1.1. Kurzbeschreibung und grundsätzliche Darstellungskonventionen des
Frontalgesichtes 216 1.2. Die Ursprünge des Recuay-Frontalgesichtes in der
andinen Ikonographie 218 1.3. Allgemeine Statistik 219 1.4. Das Frontalgesicht
in seiner komplexesten Erscheinungsform 221 1.5. Das Frontalgesicht auf nicht
skulptierten Gefäßen 223 1.5.1. Das Frontalgesicht auf Großgefäßen und
Linsenflaschen 223 1.6. Das Frontalgesicht auf Fußschalen 225 1.7.
Zentralität, Komplexität und komplementäre Variation – das Frontalgesicht in
der Hauptgruppe VI und den Untergruppen II-2, V-2 und III-2 226 1.7.1. Das
Frontalgesicht in der Hauptgruppe VI „männliche Zentralgestalt im Prunkornat
mit Lateralgestalten“ 226 1.7.2. Das Frontalgesicht in der Untergruppe II-2
„einzeln dargestellte Männergestalten im Prunkornat“ 229 1.7.3. Das
Frontalgesicht in der Untergruppe V-2: „Architekturdarstellungen“ 231 1.7.4.
Das Frontalgesicht in der Untergruppe VIII auf den „Gliedmaßengefäßen“ 232
1.8. Das mit dem plastischen Vogelwesen und dem plastischen Hirschwesen
assoziierte Frontalgesicht 233 1.8.1. Statistik 233 1.8.2. Die Vogelgestalten
233 1.8.3. Die Hirschgestalten 234 1.9. Das Mischwesen mit dem
scheibenförmigen Kopf – möglicherweise die plastische Erscheinungsform des
Frontalgesichtes 234 1.10. Zusammenfassung der wichtigsten ikonographischen
Verknüpfungen des Frontalgesichtes 236 2\. Das zweiendköpfige Wesen mit
langgestrecktem Körper und Gliedmaßen 238 2.1. Kurzbeschreibung und
grundsätzliche Darstellungskonventionen des zweiendköpfigen Wesens 238 2.2.
Die Ursprünge des zweiendköpfigen Wesens mit langgestrecktem Körper in der
andinen Ikonographie 241 2.3. Allgemeine Statistik 243 2.4. Das zweiendköpfige
Wesen und die flankierte Zentralgestalt VI 244 2.4.1. Statistik 244 2.4.2.
Darstellungskonvention und ikonographischer Kontext 245 2.5. Das
zweiendköpfige Wesen auf der Architekturdarstellung 246 2.5.1. Statistik 246
2.5.2. Der ikonographische Kontext 246 2.6. Das mit szenischen Darstellungen
(Hauptgruppe IV) assoziierte zweiendköpfige Wesen 247 2.6.1. Statistik 248
2.6.2. Der ikonographische Kontext 249 2.7. Das zweiendköpfige Wesen auf
einzeln dargestellten Männergestalten 249 2.7.1. Statistik 249 2.7.2.
Ikonographischer Kontext 250 2.8. Das zweiendköpfige Wesen im Kontext
besonders komplexer Darstellungen 250 2.8.1. Das mit dem Lamaführer
assoziierte zweienköpfige Wesen 250 2.8.2. Das mit dem graphischen Wirbelmotiv
assoziierte zweienköpfige Wesen 251 2.8.3. Das zweiendköpfige Wesen auf
Gefäßen mit flankierenden Feliden 252 2.9. Mögliche teilplastische und
plastische Entsprechungen des zweiendköpfigen Wesens 253 2.9.1. Das
teilplastische Wesen mit langgestrecktem, geschlängeltem Körper und Gliedmaßen
253 2.9.2. Zweiendköpfigkeit im plastischen Universum: das zweiendköpfige Lama
253 2.10. Zusammenfassung der wichtigsten ikonographischen Verknüpfungen des
zweiendköpfigen Wesens 253 3\. Das Mondtier 256 3.1. Kurzbeschreibung und
grundsätzliche Darstellungskonventionen des Mondtieres 256 3.2. Ursprünge und
Vorkommen des Mondtieres in der andinen Ikonographie 258 3.3. Allgemeine
Statistik 259 3.4. Die Varaition von Affixen des Mondtieres 260 3.4.1.
Statistik 260 3.4.2. Die Variationstypen 261 3.5. Das Mondtier bei den
komplexen Darstellungen 263 3.5.1. Mondtiere als Begleiter der szenischen
Darstellung 264 3.5.2. Das Mondtier und die flankierten Zentralgestalten 266
3.5.3. Das Mondtier in Szenen, bei denen Menschengestalten bzw. Köpfe von
Tierwesen getragen oder gefressen werden 269 3.6. Die Beziehung des Mondtieres
zu Feliden- und Canidendarstellungen 270 3.6.1. Statistik 271 3.6.2. Das
Mondtier und der einzeln dargestellte Felide 271 3.6.3. Das Mondtier und der
Fuchs 272 3.6.4. Weitere Themengruppen, die Feliden oder Füchse mit dem
Mondtier kombinieren 273 3.6.5. Die Feliden-Mondtierkombination auf
Metallnadeln 273 3.7. Das Mondtier und der Vogel 273 3.8. Das Mondtier auf
großen Vorratsgefäßen 275 3.9. Zusammenfassung der wichtigsten
ikonographischen Verknüpfungen des Mondtieres 276 4\. Der Vogel 279 4.1.
Kurzbeschreibung und grundsätzliche Darstellungskonventionen des Vogels 279
4.2. Die Ursprünge des Vogels in der andinen Ikonographie 281 4.3. Allgemeine
Statistik 282 4.3.1. Der Vogel der graphischen Ebene 282 4.3.2. Die plastisch
aufgesetzten Vogelfigürchen 283 4.4. Der Vogel in komplexen Darstellungen des
graphischen Universums 284 4.5. Der Vogel und die Trage- und Fressszenen 285
4.6. Der Vogel auf Gefäßen mit aufgesetzter figürlicher Szene 285 4.7. Der
Vogel in komplexen Themen des plastischen Universums 287 4.7.1. Der Kondor und
die Architekturdarstellung 287 4.7.2. Der kleine plastische Kondor, das Lama
und die Eule 288 4.8. Der Vogel auf einfachen Gefäßen 289 4.8.1. Der Vogel und
das eiförmige Großgefäß 289 4.8.2. Der Vogel auf dem Stielgefäß 291 4.9.
Zusammenfassung der wichtigsten ikonographischen Verknüpfungen des Vogels 292
5\. Das Wesen mit dem keilförmigen Kopf 294 5.1. Kurzbeschreibung und
grundsätzliche Darstellungskonventionen des Wesens mit dem keilförmigen Kopf
294 5.2. Die Ursprünge des Wesens mit dem keilförmigen Kopf in der andinen
Ikonographie 296 5.3. Allgemeine Statistik 297 5.3.1. Statistik der
Variationstypen 297 5.3.2. Statistik der Verteilung auf die Haupt- und
Untergruppen 298 5.4. Das Wesen mit dem keilförmigen Kopf in komplexen
Darstellungen des graphischen Universums 299 5.5. Das Wesen mit dem
keilförmigen Kopf und die anthropomorphe Einzelgestalt 300 5.5.1. Das Wesen
mit dem keilförmigen Kopf und die Frauengestalten 300 5.5.2. Das Wesen mit dem
keilförmigen Kopf und die Männergestalten 302 5.6. Das Wesen mit dem
keilförmigen Kopf auf dem Rücken der flankierten Zentralgestalt und anderer
Männergestalten im Prunkornat 308 5.7. Das Wesen mit dem keilförmigen Kopf als
Leitmotif der Gestalt des Lamaführers 309 5.8. Das Wesen mit dem keilförmigen
Kopf und die Fuchsgestalt 310 5.9. Kleine Kelche mit Fuß und Röhrenhenkel als
Sitz des Wesens mit dem keilförmigen Kopf 311 5.9.1. Das keilköpfige Wesen auf
dem Fußkelch 312 5.9.2. Das keilköpfige Wesen auf Röhren- und Bandhenkeln 312
5.10. Zusammenfassung der wichtigsten ikonographischen Verknüpfungen des
Wesens mit dem keilförmigen Kopf 313 VII. Das Spiel mit den Welten -
Annäherung an den grundsätzlichen Gehalt der Recuay-Ikonographie 315 1\. Die
Konstruktion und Abbildung hierarchischer Grundstrukturen in der Recuay-
Ikonographie 316 1.1. Hierarchie-bildende Ausdrucksmittel in der
Darstellungskonvention von Recuay 316 1.1.1. Die Positionierung von Wesen und
Gestalten auf einem Objekt als Indikator für ihre hierarchische Stellung 316
1.1.2. Der Blickwinkel auf die Wesen der graphischen Ebene 318 1.2. Die
Konstruktion von Hierarchien auf der graphischen Ebene 320 1.3. Hierarchien
auf der plastischen Ebene 322 1.3.1. Das Geschlechterverhältnis 323 1.3.2. Das
Thema der männlichen Zentralgestalt im Prunkornat mit Lateralgestalten 325 2\.
Die zwei Welten im Universum von Recuay 327 2.1. Die zwei Welten in der
Darstellungskonvention von Recuay 327 2.1.1. Die zwei Darstellungsebenen von
Recuay 327 2.1.2. Die Technik der Inversion bei der Bemalung 328 2.1.3. Die
komplementäre Variation 329 2.2. Die zwei Welten in komplexen Darstellungen
der graphischen Ebene 330 2.3. Der Grabfund von Pashash und seine
Schlüsselfunktion zum Verständnis des Weltbildes von Recuay 332 2.3.1. Die
Archäologie von Pashash 332 2.3.2. Das Schwellenopfer 335 2.3.3. Das Grabdepot
342 2.3.4. Die invertierten Depots von Pashash - eine Analyse 346 2.4. Das
Mischwesen mit dem scheibenförmigen Kopf und dem Körper eines Lamas:
plastische Umsetzung des Konzepts der beiden Welten 350 2.5. Die assymetrische
Dualität in der Ikonographie von Recuay 353 2.5.1. Die komplementäre Variation
des Frontalgesichtes und die Gliederung des Universums 353 2.5.2. Die
komplementäre Variation bei anderen Wesen der graphischen Ebene 357 2.5.3. Die
Zwillingsgefäße 360 3\. Der Übergang zwischen den Welten 362 3.1. Der Kondor
als Mittler zur zentralen Gottheit 362 3.2. Der Übergang in die andere Welt
365 3.2.1. Die direkte Darstellung des Übergangs und seiner Akteure: die
Fress- und Trageszenen 365 3.2.2. Der Gesang des Fuchses und der Übergang in
die andere Welt 369 3.2.3. Die drei Vögel von Pashash 372 3.3. Der magische
Flug als Technik des Liminalen 374 4\. Die Ikonographie der anderen Welt 382
4.1. Das Zweiendköpfige Wesen - Herrscher der anderen Welt 382 4.2. Der
Liebesakt in der Unterwelt und die Fruchtbarkeit der Felder 385 4.3. Die
Weiblichkeit und die Nacht: das Thema des Lamaführers 388 4.4. Das keilköpfige
Wesen und das Wasser 391 VIII. Schlussbetrachtung 396 IX. Verzeichnisse 398
1\. Literaturverzeichnis 398 2\. Abbildungsverzeichnis 413 3\.
Tabellenverzeichnis 432
dc.description.abstract
Zwischen dem 3. und 6. nachchristlichen Jahrhundert entwickelte sich im
nordzentralen Hochland von Peru der Recuay-Keramikstil. Die feingearbeiteten
Gefäße bestehen aus weißem Kaolin oder tragen einen weißen Überzug. Sie haben
die Gestalt von Menschen, Tieren oder Gebäuden, auch Gruppenszenen werden
dargestellt. Charakteristisch für den Recuay-Stil ist die Bemalung in
Reservetechnik: in rot und weiß erscheinen die Wesen und Zeichen auf schwarzem
Untergrund. Die Recuay-Keramik erfuhr 1977 durch R. REICHERT eine
Stildefinition. Die Aktualisierung von REICHERTs Stilbeschreibung vor dem
Hintergrund eines umfangreicheren Corpus Vasorum und neuerer Grabungsdaten ist
der Auftakt zur vorliegenden Arbeit. Der eigentliche Gegenstand der Arbeit ist
jedoch die Ikonographie der Bildwerke von Recuay. Die Steinobjekte aus dem
Callejón de Huaylas, welche in der allgemeinen Forschungsmeinung unter dem
Begriff Recuay subsummiert werden, fließen in die Analyse jedoch nicht mit
ein: sie weichen ikonographisch vom Recuay-Keramikstil so gravierend ab, dass
sie nicht dem selben kulturellen Hintergrund zugeordnet werden können. Die
wenigen archäologischen Daten zu den Steinobjekten verweisen sie zudem in den
Mittleren Horizont. Der vorliegenden Arbeit basiert auf einem Corpus Vasorum
von 1260 Gefäßen. Die Objekte wurden auf der Grundlage eines semiotischen
Bildverständnisses nach U. ECO systematisch analysiert. Dieses geht davon aus,
dass alle Zeichen sowohl auf der Ebene der Skulptur als auch auf der Ebene der
Gefäßmalerei Bedeutung tragen ähnlich wie Wörter in einem Satz. Ein erster
Schritt zur semiotischen Analyse ist daher die Katalogisierung sämtlicher
verwendeter ikonischer Codes (s. Anhang). Daran schließt sich die
Kontextanalyse ausgewählter ikonischer Codes an. Es werden systematische
Fragen nach ihrer regelhaften Kombination, nach ihrer räumlichen Anordnung und
nach den Möglichkeiten, sie durch Affixe zu variieren, gestellt. Die
Interpretation des Bildinhaltes beruht fast ausschließlich auf der
systematischen Kontextanalyse. Recuay-Keramik ist Grabkeramik. Es verwundert
daher nicht, dass ein zentrales Anliegen ihres Bildprogrammes die Darstellung
zweier invers gedachter Welten ist: die Welt der Lebenden wird der Welt der
Toten gegenübergestellt. Das duale Weltbild lässt sich bereits vielfach in den
Regeln der Darstellungskonvention von Recuay nachweisen, doch auch die
verschiedenen Wesen des Recuay-Universums lassen sich in einer der beiden
Welten verorten. Die Überschreitung der Grenze zwischen den beiden Welten ist
ein weiterer wichtiger Topos der Recuay-Ikonographie: liminale Gestalten
geleiten den Menschen von der oberen in die untere Welt, spielen aber auch bei
der reversiblen grenzüberschreitenden Reise des religiösen Spezialisten eine
wichtige Rolle. Die Welt der Toten ist weder ein Schattenreich noch ein
Paradies sondern ein invertiertes Abbild der Welt der Lebenden. Im Grab von
Pashash etwa finden sich zwei gleichzeitig niedergelegte Gefäßdepots, welche
ein inverses Bildprogramm zeigen, wobei Gegensatzpaare wie oben-unten,
positiv-negativ, rot-weiß, rechts-links und außen-innen gegeneinander gestellt
sind. Die beiden inversen Welten sind jedoch integriert gedacht: die Toten und
ihre Gottheiten führen kein abgeschlossenes Eigenleben sondern übernehmen
entscheidende Aufgaben für die Lebenden. So sind sie verantwortlich dafür,
dass Wasser fließt und die Feldfrüchte sprießen.
de
dc.description.abstract
The Recuay ceramic style developed between the 3rd and 6th century AD in the
North Central Peruvian highlands. Recuay vessels are finely made of kaoline or
red clay covered with white slip. The whole forms are modeled and take shape
of humans, animals and buildings. Most characteristic of Recuay ceramics is
the so called resist decoration: white ore red creatures and signs appear on
black ground. The Recuay ceramic style was firstly defined in 1977 by R. X.
REICHERT. His style definition was updated and expanded taking into account a
larger collection of vessels and recent archaeological field data. Yet the
main issue of the present thesis is not the style definition according to
REICHERT and expanding his theories, but the iconography of Recuay imagery.
The stone slabs and sculptures of the Callejón de Huaylas which are commonly
held as being another expression of the Recuay archaeological culture, have
finally not been included in the analysis: in many iconographic aspects they
differ so considerably from Recuay vessels that they can’t be considered being
artifacts of the same archaeological culture. Furthermore the few
archaeological data relating to the stone objects suggest that they have to be
assigned to the Middle Horizon. This iconographic study bears on a Corpus
Vasorum of 1260 ceramic vessels. The systematic analysis of the items is based
on a semiotic understanding of the imagery which relies on the theoretical
writings of U. ECO. It is assumed that every sign, both on the level of
sculpture and on the level of painting, has a meaning comparable to the
meaning of words in a sentence. The first step of the semiotic analysis is
therefore to catalogue all iconic codes used in Recuay imagery (see appendix).
The next step is the contextual analysis of selected iconic codes. It was
studied with which other iconic codes they are regularly combined, on which
position on a vessel they appear and how they were altered by adding minor
signs. The hypothesis postulated in the thesis are mainly based on the results
of the systematic contextual analysis of the items and to a minor extend on
(scanty) archaeological data. Recuay-vessels are grave goods. Therefore it is
not surprising that they mainly depict a dual cosmic view: the universe is
subdivided in an upper world of the living and a lower world of the deceased.
This dual cosmic view can be perceived in the ways in which Recuay imagery is
constructed and most of the Recuay beings and symbols can be assigned to one
of the two worlds. Another important topic of Recuay iconography is the
crossing of the frontier between the two realms: liminal beings (mainly condor
and fox) lead humans from the upper to the lower world and play an important
role accompanying religious specialists on there reversible journeys between
the two worlds. The lower world of Recuay is neither a realm of shadows nor a
paradise but an inverted copy of the world of the living. In the tomb of
Pashash excavated by T. GRIEDER in the 1970th we find two separated ceramic
offerings lied down at the same moment which show an inverted imagery program:
polar opposites like high-low, positive-negative, red-white, outside-inside,
left-right are depicted and at the same time linked to the most important
beings of the upper and the lower world. The two worlds are perceived as
opposites but at the same time represent an integrated entity: therefore the
deceased and the supernatural beings of the lower world assume important
duties to guarantee the effective operation in the domain of the living. They
are responsible for the waters to flow and the crops to grow.
en
dc.format.extent
433, 61, [83] S.
dc.rights.uri
http://www.fu-berlin.de/sites/refubium/rechtliches/Nutzungsbedingungen
dc.subject.ddc
900 Geschichte und Geografie::980 Geschichte Südamerikas
dc.subject.ddc
900 Geschichte und Geografie::980 Geschichte Südamerikas::985 Geschichte Perus
dc.subject.ddc
700 Künste und Unterhaltung::730 Bildhauerkunst, Keramik, Metallkunst::738 Keramikkunst
dc.subject.ddc
200 Religion::290 Andere Religionen::290 Andere Religionen
dc.title
Das Spiel mit den Welten
dc.contributor.contact
Carolina_Hohmann@hotmail.com
dc.contributor.inspector
Prof. Dr. Ricardo Eichmann
dc.contributor.inspector
Prof. Dr. Michael Dürr
dc.contributor.inspector
Dr. Andrea Blumtritt
dc.contributor.firstReferee
Prof. Dr. Jürgen Golte
dc.contributor.furtherReferee
Prof. Dr. Karoline Noack
dc.date.accepted
2010-04-16
dc.identifier.urn
urn:nbn:de:kobv:188-fudissthesis000000018286-5
dc.title.subtitle
Die Ikonographie von Recuay
dc.title.translated
Playing with two worlds
en
dc.title.translatedsubtitle
The iconography of Recuay
en
refubium.affiliation
Geschichts- und Kulturwissenschaften
de
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FUDISS_thesis_000000018286
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refubium.mycore.derivateId
FUDISS_derivate_000000008073
dcterms.accessRights.dnb
free
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open access
