Vistār (Ausbreitung, Erweiterung, Entwicklung), ein Begriff, der ursprünglich auf Melodik angewandt wurde, ist heute eine gängige Bezeichnung für das Verfahren in der tablā-Solomusik, eine Kette von Variationen zu einem Thema zu bilden. Obwohl tablā-Solos heute meist von Formen dominiert werden, die einen vistār enthalten, und obwohl dieser in besonderem Maß von der Kreativität und Spontaneität Einzelner abhängt, existiert keine wissenschaftliche Studie, die vistār als individuelle künstlerische Äußerung untersucht. Vielmehr herrscht eine normative Herangehensweise vor, die anhand von Regeln und beispielhaften Variationen den Eindruck einer statischen und homogenen Tradition vermittelt.
Die vorliegende Studie basiert auf Transkriptionen von 22 Interpretationen eines einzelnen qāydā (Regel, Methode) durch 16 verschiedene tablā-Spieler aus unterschiedlichen Traditionen. Die qāydā-Form aus Delhi gilt als jene mit dem stringentesten vistār, und der in der vorliegenden Studie untersuchte Delhi-qāydā gehört zu den bekanntesten und meistgespielten überhaupt. Für die Transkriptionen wurden zwei verschiedene Notationssysteme entwickelt: ein ganz auf der in der tablā-Tradition gebräuchlichen Silbenschrift basierendes zur Veranschaulichung struktureller Zusammenhänge, und ein notenschriftliches, das erstmals Details der Spielweise sichtbar macht. Diese Systeme werden im Kontext bestehender Notationsweisen detailliert erörtert, ebenso die Methoden der Transkription sowie die bestehenden Theorien und Studien zu vistār in der tablā-Musik, insbesondere jene von Robert Gottlieb, James Kippen und Sudhir Mainkar.
Der erste Hauptteil der vorliegenden Arbeit besteht aus Analysen der 22 transkribierten qāydā-Interpretationen, der zweite Hauptteil aus einem Vergleich dieser qāydā-Interpretationen in Hinblick auf einzelne isolierte Aspekte. Dabei gelingt es, einige wenige besonders verbreitete und auf einfachen Prinzipien beruhende Variationstechniken zu identifizieren, die für einen Großteil des vistār verantwortlich sind. Außerdem erweist sich, dass einerseits die meisten Spieler auf ein gemeinsames Repertoire an vorkomponierten Phrasen zurückgreifen, von denen einige schon bei Ahmedjan Thirakwa auftreten, dem ältesten der untersuchten Spieler, dass aber andererseits auch eine große Vielfalt und Individualität der Herangehensweisen besteht, sowohl im Umgang mit den erwähnten vorkomponierten Phrasen, als auch durch die Anwendung individueller Konstruktionsprinzipien. Die Analysen befassen sich darüber hinaus eingehend mit der Spielweise des bāyā̃, d.h. der tieferen der beiden Trommeln, die in der Literatur zur tablā bisher nicht angemessenen berücksichtigt wurde, und weisen nach, wie hinzugefügte Schläge, Glissandi und Druckakzente, die durch die traditionellen Silben nicht adäquat repräsentiert und nur dank der grafischen Notation in Notenschrift detailliert untersucht werden können, häufig wesentlich zum vistār beitragen. Ein großer Unterschied zwischen den Spielern zeigt sich schließlich bei der Gestaltung des Verlaufs einer Variationenfolge, der bei einigen Spielern der jüngeren Generationen, insbesondere bei Shankar Ghosh, Latif Ahmed Khan und Aneesh Pradhan, deutlich stringenter, zielgerichteter und klarer gegliedert erscheint, als bei Vertretern der älteren Generationen wie etwa bei Ahmedjan Thirakwa, Keramatullah Khan oder Nizamuddin Khan.
Vistār (expansion, extension, development), a term originally applied to melodic elaboration, is today commonly used to describe the method to create a string of variations on a theme in tablā solo music. Even though nowadays, tablā solos are mainly dominated by forms that include a vistār – and despite the fact that the vistār depends heavily on the creativity and spontaneity of individuals – there are no scientific studies that examine vistār as individual artistic expression. In fact, a normative approach prevails, which – by means of rules and example variations – gives the impression of a static and homogeneous tradition.
This study is based on the transcriptions of 22 interpretations of a single qāydā by 16 different tablā players from different traditions. The qāydā form from Delhi is considered the form with the most stringent vistār, and the Delhi qāydā examined in this study is one of the most well known and most played ones. Two different notation systems were developed for the transcriptions: one which is entirely based on the syllabic writing common in tablā tradition, illustrating structural correlations, and another that visualises details of the playing technique. These systems are being discussed in detail in the context of existing modes of notation, and the transcription methods as well as existing theories and studies about vistār in tablā music, in particular those by Robert Gottlieb, James Kippen und Sudhir Mainkar, are also discussed in-depth.
The first main part of this study consists of analyses of the 22 qāydā interpretations, the second main part of comparisons of these qāydā interpretations with regards to single isolated aspects. This makes it possible to identify a few particularly prevalent variation techniques that are based on simple principles, which are responsible for most of the vistār. Also it becomes clear, that on one hand most players fall back onto a shared repertoire of pre-composed phrases, some of which already appear in interpretations by the oldest of the researched players, Ahmedjan Thirakwa. But on the other hand, the study also shows the vast variety and individuality of different approaches – in the handling of the shared phrases as well as through the application of individual structural principles. In addition, the analyses delve into how the bāyā̃ is being played, i.e. the lower one of the two drums, which so far has not been considered adequately in literature about tablā. They establish how added strokes, glissandi and pressure accents, which can’t be represented by the traditional syllables and can only be studied in detail through the newly developed notation system, often contribute substantially to the vistār. A great difference between the players finally becomes evident in the arrangement of the progression of a variation sequence, which appears distinctly more stringent, purposeful and more clearly structured with some players of the younger generations, particularly Shankar Ghosh, Latif Ahmed Khan and Aneesh Pradhan, than with representatives of the older generations like Ahmedjan Thirakwa, Keramatullah Khan or Nizamuddin Khan.
