Pageworks – Sheetworks

Die Geschichte der Art & Project Bulletins beginnt im Jahr 1968. Schauplatz ist eine neu gegründete Galerie in einem Vorort von Amsterdam, geöffnet nur nach Feierabend und am Wochenende. Um bekannter zu werden, legen die Galeristen Geert van Beijeren und Adriaan van Ravesteijn Informationsbulletins zu den Ausstellungen auf, die sie von den Künstlern gestalten lassen und an Interessierte versenden. Insgesamt entstehen zwischen 1968 und 1989 156 Bulletins mit einer Auflage von je etwa 800 Exemplaren, gestaltet von Künstlern wie Richard Long, Stanley Brouwn, Lawrence Weiner, Sol LeWitt, Daniel Buren, Gilbert & George, Hanne Darboven und Robert Barry. Ausgangsmaterial der Bulletins war bis auf wenige Ausnahmen jeweils ein A3-Blatt, das in der Mitte gefaltet wurde, so dass ein A4-großes Faltblatt mit 4 Seiten entstand. Nur der obere Bereich der ersten Seite war aufgrund des Kopfs und Adressfeldes vorgegeben. Über den Rest konnten die Künstler vollständig verfügen.

Das Spektrum der Gestaltung innerhalb dieses vorgegebenen Settings war groß und reichte von Zeichnungen und Texten über Diagramme und Mitmachprojekte bis hin zu Handlungsanweisungen und Fotos. Vor allem aber begannen sich die Bulletins allmählich von Nummer zu Nummer zu verselbständigen, d.h. zunehmend wurden sie als eigenständige Werke betrachtet, die nicht mehr nur Ausstellungen ankündigten oder dokumentierten, sondern ebenfalls Kunstwerkcharakter beanspruchten und daher den in einer Ausstellung gezeigten Werken prinzipiell ebenbürtig waren,¹ ja in über 40 Fällen² sogar ganz die Ausstellung ersetzten: Die Druckseite wurde zur Ausstellungsfläche originaler multipler Druckwerke.

Es ist wenig verwunderlich, dass diese Entwicklung von sekundären Printprodukten zu primären Kunstwerken mit der aufkommenden Konzeptkunst einsetzte. Diese verschob das Gewicht vom Manifesten des Werks, des Objekts zum Immateriellen der Idee und definierte sich im Anschluss an Duchamp nicht mehr als retinale, sondern als intellektuelle, geistige Kunstform.³ Diese Ideenkunst vermittelt sich nicht mehr über das materialisierte, der Anschauung anheim gegebene Objekt, sondern über Sprache, Skizzen, Entwürfe etc. Lucy Lippard fasste diese Tendenzen unter dem berühmt gewordenen Schlagwort der 'Dematerialisierung der Kunst' zusammen,⁴ von der sich auch die Galerie Art & Project samt ihren Künstlern und Bulletins beeinflusst zeigte, wie einer der Gründer, Adriaan van Ravesteijn, rückblickend bestätigte: „Remembering those early years, I still feel the excitement of weightlessness! Everything just floating. A complete show was presented in a letter. … The dematerialization of the art work at full speed!“⁵

Diese allmähliche Verschiebung von sekundären Printprodukten zu primären Kunstwerken lag zum Zeitpunkt des Erscheinens der Bulletins keineswegs so offen zutage, wie es im Rückblick scheinen mag: „the uncertainty about their status was part of their fascination.“⁶ Als überaus förderlich für die Akzeptanz und Wertschätzung der Bulletins als eigenständige Kunstwerke hat sich ihre Nummerierung erwiesen, denn dadurch avancierten sie sehr bald vom Wegwerfwerbeartikel zum begehrten Sammelobjekt.⁷ Zugleich machten die Nummerierung und die Datierung es möglich, ein Bulletin unabhängig von einer tatsächlich stattfindenden Ausstellung zu gestalten und zu verbreiten oder gar zwei Nummern direkt nacheinander zu 'buchen', was ein selbstbezügliches Spiel in der Gestaltung beider Nummern erlaubt und sich völlig von der ursprünglichen Funktion der Ausstellungsannoncierung oder -dokumentation loslöst.

Offiziell zu Kunstwerken geadelt wurden die Bulletins, als sie ihrerseits ausgestellt wurden. Schon 1970 wurden alle bisherigen Nummern in der MoMA-Ausstellung gezeigt, 1972 präsentierte man auf der Art Fair Köln alle 60 bis dahin erschienenen Nummern und dokumentierte diese zusätzlich in einem Katalog. Rückblickend werden etwa 60 der 156 als autonome Veröffentlichungen mit Kunstwerkcharakter gehandelt.⁸ Für sie hat sich der Begriff „pagework“ eingebürgert, da es sich im Allgemeinen um „artworks conceived for the page“⁹ handelt. Da etliche Bulletins jedoch nicht als einzelne Seite, sondern als Blatt mit Rück- und Vorderseite oder als Abfolge mehrerer Seiten konzipiert sind, müsste man allerdings in manchem Fall wohl eher von einem 'Sheetwork' bzw. 'Blätterwerk' sprechen.

Lawrence Weiner: Skulpturale Pageworks

Es war das von Lawrence Weiner gestaltete Bulletin 10 von 1969, das gemeinhin als das erste Pagework der Serie zählt.¹⁰ Es weist auf dem Deckblatt keine Laufzeit der Ausstellung, sondern nur ein Datum aus, den 1.9.1969. Schlägt man es auf, liest man auf der linken Seite oben: „a translation from one language to another“, die niederländische Übersetzung findet sich an entsprechender Stelle auf der rechten Doppelseite, auf der Rückseite folgt die französische Übersetzung.

Ob auch Sol LeWitts Bulletin 43, das außer dem Deckblatt völlig weiß geblieben ist, als Skizzenblatt von anderen genutzt wurde, ist aus den bisher veröffentlichten Archivmaterialien nicht ersichtlich. Künstlerisch gestaltet ist das Bulletin trotz seiner Leere dennoch, denn LeWitt hat das Blatt mehrfach gefaltet, so dass sich ein dreidimensionales Raster aus 48 Rechtecken über das ausgebreitete A3-Blatt legt.

Abgesehen von der puren Ästhetik dieses gefalteten Blatts hat LeWitt mit diesem kaum sichtbaren Koordinatensystem einen geradezu genialen Modus gefunden, den seine Arbeiten bestimmenden Gegensatz von Konzept und Gedachtem versus Anschaulichkeit und Erscheinung offenzulegen. LeWitts Werkideen beruhen i.d.R. auf einfachen seriellen Systemen, in denen verschiedene Basiselemente nach vorherbestimmten Regeln permutiert und/oder kombiniert werden: „I used the elements of these simple forms — square, cube, line and color — to produce logical systems. Most of these systems were finite; that is, they were complete using all possible variations.“¹⁹ Allerdings dürfen die konkrete materielle Erscheinung und die Anschauung des visuell Wahrnehmbaren keinesfalls das zugrundeliegende logische System, die eigentliche Idee, dominieren: „What the work of art looks like isn't too important. It has to look like something if it has physical form. No matter what physical form it may finally have it must begin with an idea.“²⁰

Damit die Idee nicht vom visuellen Eindruck überschattet wird, legt LeWitt immer – auch in den Bulletins – die Konzeption seiner Werke und Zeichnungen offen, sei es im Titel, in der Legende oder Handlungsanweisung: „If I do a walldrawing, I have to have the plan written on the wall or label because it aids the understanding of the idea. If I just had lines on the wall, no one would know that there are ten thousand lines within a certain space, so I have two kinds of form – the lines, and the explanation of the lines.“²⁰ Indem LeWitt das von ihm dargebotene Wahrnehmbare auf diese Weise durchschaubar macht, imprägniert er das Sichtbare mit der Grammatik der zugrundeliegenden Logik und erzwingt eine mehr intellektuelle als emotional-affektive ‚Lektüre‘ beim Betrachter, in dessen Bewusstsein er das Werk als geistiges Konstrukt verankert.

Eben dieses geistige Konstrukt verkörpert das gefaltete Raster des Bulletins par excellence, denn aus dem geometrischen Koordinatensystem spricht die hinter- und untergründige Durchgeistigung, die allen Werken LeWitts eignet. Es demonstriert somit anschaulich die Priorität des Gedachten und Konstruierten vor dem Anschaulichen im Werk Sol LeWitts.

Dass dieses gefaltete Raster anmutet, als bestehe es aus Quadraten, korrespondiert zudem mit LeWitts Vorliebe für das Quadrat, welches „zugunsten dessen, was es transportiert“, „selbst nicht in Erscheinung“ tritt.²² In einem programmatischen Statement zum Würfel formulierte LeWitt 1966: „The most interesting characteristic of the cube is that it is relatively uninteresting. Compared to any other three-dimensional form, the cube lacks any aggressive force, implies no motion, and is least emotive. Therefore it is the best form to use as a basic unit for any more elaborate function, the grammatical device from which the work may proceed.“²³ Allerdings stellt sich diesem Ideal des Quadrats im Fall des Bulletins ein gewisser Widerstand des Materials entgegen. Der Schein trügt: LeWitts Faltung ergibt keine exakten Quadrate, sondern Rechtecke. Denn zugrunde liegt ein DIN-Blatt und bekanntlich ergeben sich die DIN-Papierformate A1, A2, A3, A4 etc. aus den Faltungen des Vierfachbogens A0, wobei alle dasselbe Seitenverhältnis 1:√2 besitzen.²⁴ Dieses bleibt bei jedem weiteren Halbieren bzw. Verdoppeln gleich, wie schon Lichtenberg bemerkte, der diese Form, „die wohl nicht durch Zufall enstanden ist“, als „etwas Angenehmes und Vorzügliches“²⁵ lobte. LeWitts Bulletin zeigt sich somit nicht vom Quadrat, sondern von einem anderen geistigen Prinzip bestimmt, das jedoch mindestens ebenso streng organisiert ist wie seine Serien und hier in seiner Strenge und Schönheit vorgeführt wird.²⁶

Auch die nächsten Bulletins Burens spielen mit dieser Grundkonstellation von Erscheinen und Verschwinden, die Burens gesamtes Werk kennzeichnet. Im Bulletin 75 von 1974 verwendete Buren transparentes Papier und teilte die Schriftzeichen abwechselnd zwischen der Titelseite und der dritten Seite des Faltblatts auf: Jedes zweite Zeichen findet sich statt auf der Titelseite nun auf der dritten Seite des Faltblatts wieder, von wo es, schließt man das Bulletin, in einem Grauton durchscheint, der gut zu unterscheiden ist vom tiefen Schwarz der Zeichen auf der Titelseite.

Mit diesem regelmäßigen Schriftwechsel von Grau und Schwarz findet Buren zu einer kongenialen Umsetzung seines Markenzeichens, des vertikalen Streifenmusters, in das Medium der Schrift.²⁷ Dieses Streifenmuster fungiert bei ihm gewöhnlich als ‚visuelles Werkzeug‘, das zur Blicklenkung eingesetzt werden kann, da es quasi ‚Malerei im Nullzustand‘ darstellt, die nicht selbst als Werk betrachtet werden will, sondern sich aufgrund ihrer banalen, neutralen, quasi ausgelöschten Form aus dem Blickfeld zurückzieht und so ermöglicht, auch anderes zu sehen.

Diese Form der Sichtbarmachung der Zwischenräumlichkeit erinnert an ein Werk von Robert Barry, das 1969 in der sechsten Nummer der von Vito Acconci und Bernadette Mayer in New York herausgegebenen Zeitschrift 0 TO 9 erschien, die sehr viele Positionen der zeitgenössischen experimentellen und konzeptuellen Literatur und Kunst versammelte. Auch dieses Werk von Robert Barry liegt nicht in materialisierter, sichtbarer Form vor. Es manifestiert und konstituiert sich allein über seine Nennung im Inhaltsverzeichnis, wo steht: „Robert Barry: The Space between Pages 29 & 30“ bzw. „Robert Barry: The Space between Pages 74 & 75“. Zwar fehlt hier die sonst übliche Angabe der Seite, auf der das Werk zu finden ist. Dennoch ist das Werk eindeutig verortet, nämlich im Raum zwischen zwei Seiten, der damit zum konkreten Ort wird und den eigentlichen Gegenstand des Werks darstellt.

Auch seine Art & Project Bulletins positioniert Robert Barry äußerst konsequent an dieser Grenze zur Immaterialität und Unsichtbarkeit. So begann er im Dezember 1969 mit dem ersten von ihm gestalteten Bulletin 17 seine inzwischen berühmte Serie von Ausstellungen in geschlossenen Galerien. Wenn man während der Laufzeit dieser Ausstellungen in die entsprechende Galerie kam, fand man diese verschlossen vor. Das Bulletin inszeniert eben diesen Widerspruch: